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历史性与悲剧性的统一的分析

2016-8-5 16:16| 发布者: wangziyi| 查看: 433| 评论: 0|原作者: admin|来自: [db:来源]

摘要: 在整个抗战文苑中,戏剧创作的成就是最为显著的,而在戏剧创作领域,国统区历史剧又是一个引人注目的现象。以郭沫若为代表的国统区史剧家,凭着执着现实的精神,通过广阔的历史画面,塑造了一批既有鲜明的时代特征, ...

  在整个抗战文苑中,戏剧创作的成就是最为显著的,而在戏剧创作领域,国统区历史剧又是一个引人注目的现象。以郭沫若为代表的国统区史剧家,凭着执着现实的精神,通过广阔的历史画面,塑造了一批既有鲜明的时代特征,又体现中华民族伟大精神的人物形象,为现代话剧艺术的成熟和发展作出了贡献。抗战时期国统区历史剧的一个重要贡献,就是探索出了一条历史性与悲剧性相统一的道路。

  戏剧的本质是冲突,冲突的性质决定戏剧的类型。抗战时期国统区历史剧的戏剧冲突的结局,往往是主人公的失败或死亡。屈原联齐抗秦的政治主张不见用于楚怀王,被迫流亡汉北(郭沫若《屈原》);如姬为了获得人格的尊严,献出了宝贵的生命(郭沫若《虎符》),太平天国的英雄们为了理想的社会制度而奋斗,却由于客观和主观条件的限制而导致失败(阳翰笙《天国春秋》)、欧阳予倩《忠王李秀成》)、陈白尘《大渡河》),光绪皇帝和维新派幻想改良中国,其结局却是被囚甚至被杀(杨村彬《清宫外史》:第一部《光绪亲政记》,第二部《光绪变政记》),岳飞、文天祥、夏完淳等抗击外族入侵的豪杰志士,竟敌不过统治阶级内部的投降势力(顾一樵《岳飞》、吴祖光《正气歌》、郭沫若《南冠草》、张光中《夏完淳》等)。这些结局的共同特征是:革命的或善的社会力量在与反动的或恶的社会力量进行斗争时,由于自身的力量不够强大,而付出了惨重的代价。这正是悲剧艺术的典型特征。

  抗战初期有人曾经认为:“在抗战后的今日,看悲剧于心理上甚不适宜。”这种看法遭到了阳翰笙的反对,他说:“在我认为,悲剧也许还比喜剧更能感动群众、刺激群众、鼓励观众的。”“我们写代表恶势力的人物获得胜利和代表革命势力的受到牺牲,是能使观众对这个剧本详力思考,从剧中获取教训。”在亚里斯多德的“悲悯与畏惧”说中,就包含着应该引导观众去同情那应该同情的对象,从而受到深刻的理性教育。悲剧通过典型化的矛盾冲突,表现历史发展的必然趋势和曲折过程,它主要不是要给人以感性的愉快,而是要使观众在理智上得到一次提高。随着抗战进入相持阶段,人们意识到,要取得胜利,并非一朝一夕的事,要经过艰苦的斗争,付出巨大的牺牲。国统区史剧家的任务是要使群众在黑暗中看见光明,提高胜利的信心和勇气。他们虽然没有刻意去追求悲剧效果,但是,历史题材中包含着丰富的悲剧因素,严酷的现实给了他们强烈的悲剧感受;因而他们在追求历史的真实、追求创作,表现的真实的过程中,题材的选择、主题的提炼、人物形象的塑造诸方面都显示出悲剧艺术的特征,形成了历史性与悲剧性的统一这一抗战时期国统区历史剧的总体艺术风格。

  在西方古典戏剧中,悲剧艺术几乎是与历史题材共生的,从埃斯库罗斯到歌德、席勒,悲剧家描写历史、喜剧家描写现实,似乎成了一个大致上的分工。这一现象,固然是由于从史诗取材的古希腊悲剧被后世奉为悲剧创作的楷模,因而形成了一种文学发展史上的惯性;但是,题材本身的特征是更主要的原因。优秀的悲剧家往往都是时代的先进分子,他们的创作是他们的现实感受的艺术再现,但是“现实中的悲剧只能使人采取特定的伦理态度,不能成为审美对象;只有当现实肯定实践后,这一转化才有可能,对象所引起的才不是悲伤而是偷悦。”在古典悲剧家笔下,哲理性压倒了历史性,题材本身的情节远比促使它产生、发展的具体历史条件更具有吸引力。在他们看来,“历史”只是一个无生命的躯壳,为了塑造人物性格和体现悲剧主题的需要,他们可以随意地离开历史,而由人物性格来决定冲突的发展和情节的转折。如莱辛所说:“悲剧的目的远比历史的目的更富于哲学性”,“诗人之喜欢选择这个事件而不喜欢选择另外的事件,是由纯粹的事实、时间和地点决定的呢?还是由能使事实变得更真实的人物性格决定的呢?如果决定于人物性格,那末诗人究竟可以离开历史的真实多远这个问题就迎刃而解了。”当然,“真正的悲剧以历史必然性的观念作为基础。一般地说,真正的悲剧,是由于有限的、多少有点片面的必然性,以一种象自然规律一样起作用的历史运动的盲目力量,由个人的自觉意向的冲突所造成的。”只有显示这种历史必然性,悲剧才能获得较大的社会意义。但这种“厉史必然性”在古典悲剧中主要体现为一种哲理性,是指悲剧的产生根源于历史发展的特定阶段的矛盾运动,而非偶然。“历史必然性”的产物不必一定是历史真实的东西,这是显而易见的。莎士比亚的戏剧旨在通过新生的人文主义者与封建主义旧人物的斗争,表现典型性的人与人之间的冲突,展示新生世界走向胜利的人文主义倾向。因此,当红白玫瑰的现实历史妨碍他在剧作中追求更大的自由进而更深刻地揭示人物行动的哲理性时,他毅然从史剧创作阶段转入了悲剧创作阶段,塑造了哈姆莱特、李尔王等具有更高美学价值的不朽典型。

  历史剧不同于悲剧,它首先要做到“历史真实”,在此基础上去进一步追求“性格真实”,离开了前者,性格就会失去存在的依据。在抗战时期国统区史剧家那里,历史性是第一位的,悲剧性是第二位的。一个史剧家,如果没有对素材的科学研究,不从历史发展的角度着眼,不能在历史和现实之间发现其有机联系,或者不能在富于机趣的情节中体现历史发展的某些必然性因素,那么,他的作品的生命力将是脆弱的。从悲剧角度看,人类历史的螺旋式上升过程,也就是无数悲剧冲突被逐一解决。向喜剧转化的过程。正如马克思所说:“历史不断前进,经过许多阶段才把旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”在旧世界最终被推翻之前的一切进步人类的斗争,都是具有悲剧性的。把这种悲剧性正确地表现出来,给现代人类的斗争以借鉴和鼓舞,是历史剧创作的一项重要内容。

  抗战时期国统区历史剧在历史性与悲剧性统一上的首要特征,就是从“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的冲突中发掘悲剧根源,在激烈的悲剧冲突中体现丰厚的历史内容。

  掌握了马克思主义理论武器后的郭沫若这样写道:“革命时期是容易产生悲剧的时候,被压迫阶级与压迫者反抗,在革命尚未成功之前,一切的反抗是容易归于失败的。阶级的反抗无论由个人所代表,或者是由团体爆发,这种个人的失败史,或者团体的失败史,表现成文章便是一篇悲剧。”这就保证了他的历史剧艺术大厦是建筑在历史唯物主义的科学基础之上。郭沫若根据自己治史的专长,着重从中国历史上奴隶社会向封建社会转化的战国这一大动荡时期取材,表现新兴地主阶级的代表人物与旧的社会力量的斗争和他们的悲剧命运。在指导思想上,他奉“人民本位”为圣旨,凡是符合当时的人民利益的,就着力歌颂之;凡是与人民为敌的,就力加挞伐。郭沫若概括战国时代的历史特征说:“战国时代是以仁义思想打破旧束缚的时代,仁义是当时的新思想,也是当时的新名词。”‘战国时代是人的牛马时代的结束。”他紧紧扣住这一时代主题组织戏剧冲突,通过聂姜、聂政、屈原、信陵君、如姬、高渐离的正义斗争来表现悲剧的历史内容。《屈原》、《虎符》、《高渐离》等剧的冲突不仅是悲剧性的,更是历史性的。这不仅仅是因为“合纵”派与“连横”派斗争的故事只发生在战国这一特定的历史阶段,更主要的是,屈原、如姬等人物的进步性与局限性都是与战国这一历史时代分不开的。郭沫若认为,屈原的进步性就在于他“怀抱着德政思想,想以德政来让楚国统一中国,而反对秦国的力征经营”,“屈原在他的伦理思想上却很受了儒家的影响,他的实践上的行为很是一位现实的人物。”因此,郭沫若在塑造屈原的艺术形象时,突出表现他的行动的出发点是“多替楚国的老百姓设想”,主张通过“和关东诸国和亲”而不是征战的方式实现中国的大一统。由于主人公被赋予这一社会思想,剧中屈原和张仪之间的斗争也就代表着历史的进步力量与反动力量的生死较量。为了进一步深化主题,作者还安排了屈原“决心去和汉北人民一道,就做一个耕田种地的农夫”作为全剧的结尾,突出屈原事业的正义性和他对最后胜利的坚定信念。同时,也从历史的角度揭示了屈原悲剧命运的主观原因,即他还认识不到人民群众当中蕴藏着巨大的力量,把实现进步政治理想的全部希望都寄托在楚怀王身上;一旦苦谏不能见用,失败就成为必然。这也是历史上一切剥削阶级的英雄人物的共同历史命运。《虎符》更加深沉、更加富有光彩地表现了仁义思想对暴虐统治的反抗。作为一个有时代觉悟的女性,如姬强烈要求从魏王的羽翼下挣脱出来,去呼吸自由的空气,从“马儿”“玩具”的地位恢复做人的尊严。在如姬看来,人生的价值只有在解救人类苦难的斗争中才能实现。解救邯郸人民的危难的信陵君在她眼中就像太阳一样放射光辉;她渴慕他,追求他,为了他的事业,做出了窃符的义举。但是,一个没有实际统治权的庶出公子,一个君王的宠姬,毕竟势单力薄。当暴虐统治容不得“仁义”这种进步思想存在时,如姬只能以死来唤起更多的人的觉悟。新旧社会思想的对峙在这里具有震撼人心的力度,形象地说明了“把人当成人”这种思想凝聚着无数先驱者的鲜血和生命。

  每当郭沫若用仁义思想武装作品中的悲剧人物,这些古代英雄形象就放射出了时代的光辉,给予正在为建立新中国而奋斗的人们以鼓舞。“仁义”是郭沫若从历史的宝库中发掘出来、迄今仍未失去其进步意义的思想。特别是当它作为反动势力的对立面出现在戏剧作品中,其生命力便立刻显示了出来。聂姜、聂政甘愿牺牲,是为了实现其“救彼苍生起”的社会理想;高渐离刺杀秦始皇,是为了解救“普天下受苦受难受奴役的人”。更为可贵的是,在春姑、蝉娟、怀贞夫人以至渔父、屠户身上也有这种时代精神的闪光,他们为了正义事业,赴汤蹈火也在所不辞。这些群众形象的塑造,无疑扩大了悲剧的历史容量,表现了在创造历史的伟大运动中,英雄人物对普通人民群众的依赖关系。

  “五四”时期,郭沫若也曾塑造过屈原、聂篓、王昭君等悲剧形象,但当时郭沫若的悲剧以性格悲剧为主。如王昭君,郭沫若认为“她的一生诚然是一个悲剧”,产生这种悲剧的根源不能够“完全归诸命运”,“好象冥冥之中有什么在那儿作弄,不是人力所能左右的一样”。他将王昭君的故事完全.“改成性格的悲剧去了”,“王昭君这个女性使我十分表示同情的,就是她倔强的性格”。摆脱命运观念的束缚,不是从性格的缺陷当中,而是从完美的性格与罪恶的社会的矛盾中揭示悲剧的产生根源,这是“五四”时代特征对郭沫若早期创作中的悲剧精神的影响。由于郭沫若当时还是以“借古人的骸骨来,另行吹些生命进去”的方法从事创作,他笔下的悲剧人物着重是从现实的角度来体现历史必然性的因素,历史的成分不很丰富,不象抗战时期的历史剧那样,从历史发展的角度,从古今人类的相似命运中体现历史必然性的因素。

  从“五四”到抗战,郭沫若的创作立场从“个人本位”转到“人民本位”,创作动机从追求个性解放到追求人民解放,题材处理从一任个人想象的自由驰骋到着意揭发历史发展的精神,作品主题从歌唱英雄的觉醒到歌唱觉醒的时代,他从一个民主主义者和积极浪漫主义者成长为一个共产主义者和革命浪漫主义者。他笔下的悲剧人物形象也发生了深刻的变化,“五四”时期的那种批判的热情与理想的矛盾,献身精神与不时出现的幻灭情绪和遁世思想的矛盾,都在更高的层次上得到了解决。诗剧《棠棣之花》的男女主人公,虽有“愿将一己命,救彼苍生起”的献身精神,但由于对人民的苦难生活缺乏深切的感受,对造成苦难的社会根源缺乏科学的认识,因此他们的议论便难免带有一种迁阔空疏的成分。而五幕史剧《棠棣之花》的主人公明确此去刺杀侠累,目的在于“去破灭那奴隶的枷锁,把主人翁们唤起”,将青春的热血浇灌人类解放的自由之花。戏剧结尾处歌词的加长,不仅是为了烘托戏剧气氛,增强艺术效果?更着意在加强主题的时代精神。五幕史剧中的屈原,也完全摆脱了在《湘累》中曾无休止地纠缠着他的厌倦和梦魔,把“不屈不挠,为真理斗到尽头”当作人生的奋斗目标。面对周围的邪恶势力,他不再沉酒于一个泛神论者对宇宙的崇拜之中去寻求解脱,而是向往战斗,渴望化作劈开黑暗的闪电,化作迸射光明的烈火,在与旧世界的殊死搏斗中获得永生。宏伟的理想和坚韧的战斗精神,合成了屈原形象的悲剧典型性格。

  一九三六年,郭沫若在肯定曹禺的《雷雨》是一篇“难得的优秀的力作”的同时,对于“作者所强调的”“希腊式的运命悲剧”提出了不同的看法,认为在“人生已可成为黑暗的运命之主人”的现代,“相亲相爱那种悲剧之必然性,是已经十分稀薄化了”,再将悲剧建立在这种基础之上,便导致“全剧几乎都蒙罩着一片浓厚的旧式道德的氛围气,而缺乏积极性”。抗战时期国统区历史剧体现了一种“中国新悲剧的性格”,这种性格,是由半封建半殖民地的社会性质和反帝反封建的民族茧命斗争任务所决定的,它与中外文学史上任何一种悲剧形式都有所区别。正如有的评论家指出:“旧的悲剧是消极的,是宿命论的命运的悲剧,失掉了自主的性格;新的悲剧是战斗的,自觉自主的,他看到了自己的战斗的道,而积极地向不合理的现实冲突搏斗。”“革命的失败,乃是悲剧,反革命的失败,就不是悲剧”,“写悲剧是要引起群众对于失败者寄予伟大的同情,对于失败者觉得可歌可泣”。国统区史剧家是站在历史发展的高级阶段回顾进步人类的战斗历程,历史新纪元的曙光弓经出现在、东方地平线上;特别是他们许多人力图以科学的世界观指导创作,所以,他们能从纷纭复杂的历史事件中看清主要矛盾所在,从中找出矛盾的主要方面,根据现实斗争的需要进行创作。

  阳翰笙、欧阳予倩、陈白尘笔下的太平天国农民英雄,就是沿着历史为他们规定的战斗道路积极进取的形象。这些史剧家注意到了导致太平天国失败的外部原因,即封建统治阶级和帝国主义的联合进攻;但他们更注重表现的是太平天国农民进步的社会理想和自身的历史局限性之间的矛盾。由于农民阶级不是新的生产力和生产关系的代表,不可能用科学的世界观指导实践,在取得一定的胜利后,自身的否定性因素就会逐渐占据主导地位,从而使革命走向失败。揭示太平天国失败的内部原因,能够扩大剧作的历史容量,加强剧作的悲剧因素,将戏剧冲突集中在投降与反投降、分裂与反分裂的斗争中,进而总结出团结必胜、分裂必败的历史教训,剧作的现实针对性也随之得到加强。《天国春秋》通过杨秀清挽救太平天国的危机这一斗争的失败来显示太平天国的历史命运。大幕在欢庆元宵节的鼓乐声中拉开,一片乌云正爬上太平天国的战旗,韦昌辉霸占了别人的妻室、清朝间谍混进了太平军队伍,洪宣娇陷入了个人利益的狭隘圈子胜利成了太平军身上的沉重包袱。杨秀清清醒地意认到了潜在的危机:“敌人的猖撅倒用不着怕,自己的不争气,不长进,那才实在叫人担心!”他着手加强革命队伍内部的团结,对韦昌辉、洪宣娇等动以战友之情,晓以革命大义。但是,要克服农民阶级的历史性缺点,杨秀清并不比同伴站得更高,因而无法制止分裂,空怀着对革命事业的壮志和忠心,死于韦昌辉等人的朋谋之中。《忠王李秀成》与《天国春秋》有异曲同工之妙。面对着日.益加剧的分裂趋势,李秀成决心“拼着我的血,拼着我的性命”挽救太平天国。但是,洪氏诸王的争权夺势使李秀成的行动处处受到钳制,超群的指挥才能无法施展,眼睁睁望着太平天国的战旗浸染在血泊中。《大渡河》把悲剧性集中在主人公主观上的革命要求和实践上的分裂行径这种双重人格的对立中。石达开由于不满革命队伍中种种不合理现象而率部出走,要到四川去发展力量,实际上却走着一条分裂—失败的道路。作者虚构了石达开自刻乌江的结局,对人物的悲剧性格施以重彩,加强了否定的力量。

  曾经有人对《清宫外史》的悲剧性提出异议,认为“对于光绪皇帝这样的失败者,无法写成悲剧”。这是由于只看到了光绪的封建性,而没有看到他还带有某些资产阶级改良派的革命色彩。这种封建性和革命性的矛盾,也是康有为、谭嗣同等维新派代表人物的悲剧性的根源。颇具现实主义创作才华的杨村彬,“没有让剧中人物超越了他们所处的那个时代与那个社会”,一方面肯定他们的变法要求有顺应历史潮流发展的二面,又指出他们仍在相当大的程度上保持了封建主义的传统,.他们的思想武器的虚假性和软弱性,决定了他们无法与帝国主义的坚甲利兵和封建顽固势力相抗衡。剧中的康有为,信奉的是“善者自生,恶者自灭,顺者自生,逆者自灭”的教条,害怕流血的斗争,谭嗣同积极主张兵变,却把全部希望寄托在袁世凯身上;光绪皇帝的政治理想更是可怜亦复可笑,他虽“不做亡国之君”的抱负,却“想做不敢做,想做不能做”,最后连自身的自由都失去了。这些历史上的匆匆过客,仅仅一个回合,就被挤下了历史舞台,扮演了一出中国资产阶级革命的悲剧。阳翰笙的《草莽英雄》也包含有这种悲剧因素。同盟会会员唐彬贤虽然比罗选青等人更清醒地认识到,革命不能以攻占叙府而告成功,还有更远大的目标,可他自己也说不出革命以后应该干些什么。其实,在取得资产阶级革命的胜利后应该干什么,这个问题只有中国无产阶级才能够正确回答.

  五十年代初,郭沫若在追述自己的历史剧创作经验时,着重谈到了他对悲剧的美学特征的认识:“悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲,而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化而为力量,以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”“它的目的是号召斗争,号召悲壮的斗争。它的作用是鼓舞方生的力量克服种种的困难,以争取胜利并巩固胜利。”这也是对抗战时期国统区历史剧美学特征的高度概括。在历史悲剧中,靠什么打动人?是通过对人物悲惨境遇的渲染,以唤起无尽的“悲哀”和“怜悯”;还是着力表现主人公对命运的抗争,使人从悲痛中获得力量,激起奋发向上的勇气?国统区史剧家毅然选择了后者。他们怀着满腔热忱,塑造了一批在历史大动荡的激流漩涡中成长起来的叱咤风云的英雄形象。这些形象与现实的关系是矛盾、冲突、对抗和斗争,在艰难困苦的斗争坏境中显示出英勇、顽强的斗争精神,表面具有一种粗砺形态,给人以激烈和震荡的心灵感受。聂政在完成了刺杀侠累的壮举后,为了不累及姐姐,毁容自杀;而聂姜和春姑为了使英雄的精神流芳百世,昭人感奋,也毅然以死相殉。高渐离刺杀秦始皇的计划暴露,遭酷刑去了双目,但他凭着不屈的意志,抱着坚定的信念,战斗到最后一息。文天祥被捕后,整整三年忍受着“暴晴暴热,日晒风吹”和种种“恶气”,没有丧失丝毫民族气节,翠娘及群众为了保存士兵的战斗力,在唯阳危亡的紧要关头,竟“舍身食土”,在所不辞(赵循伯《民族正气》)。显然,这些英雄人物以自己的行动表明,他们的死是出于一种坚定的信念,是为了实现美好的理想,因而他们的死所引起的不是悲悯而是钦慕和敬仰,不是消沉而是奋起,不是对不可知的命运的恐惧,而是对如何才能使有限的生命获得深远意义的深沉的思考。“崇高”,是抗战时期国统区历史剧的突出美学特征。

  既然是历史性与悲剧性的统一,国统区史剧家在创作中就力图以历史的标准确立自己的是非观和善恶观。凡是推动历史进步的人物及其行为,就是善的、美的;凡是阻碍历史进步的人物及其行为,就是恶的、丑的。在历史的试金石面前,一切伪装都将被剥去。由子他们正确地认识到了悲剧之所以产生的历史根源,所以也就避免了曾经纠缠过古希腊和人文主义的及其他古典悲剧家们的痛苦、烦恼和不可解脱的苦闷,而是以主动积极的姿态和明朗的笔触处理人物的命运,把重点放在主人公与黑暗势力作斗争时所表现出来的巨大力量上。

  郭沫若在比较《屈原》和《李尔王》之间的异趣时说:“屈原是与雷电同化了,而董雅王依然保持着异化的地位,屈原把自然力与鬼神分化了,而鳌雅王则依然浑化,屈原主持自己的坚毅,鳌雅王则自承衰老。”诸多的异趣,都集中在是否认识到了世界的规律、是否把握了自己的命运上。勃兰兑斯在分析莎士比亚悲剧人物的共同特征时说:“这种人敏锐地感觉到理想和环境之间的冲突,力量和任务之间的不适应;这种人具有他这一类型的种种精神气质:精细的情感和残忍,他的毫无快乐心情的机智,他的永远少不了的迟误迁延以及急不可耐的性情。”郭沫若的屈原则能在险恶的环境中明察时势,清楚自己的地位,以进攻的姿态采取行动,在黑暗势力铺天盖地而来的时候保持清醒的头脑。这种形象,代表了人类征服自然、征服社会的力量,给人的感受是崇高的。郭沫若历史剧中的其他英雄形象也都具有这种主动积极的牺牲精神。,假如如姬不是自己献身在曙光出现的时候,而是死于魏王的淫威;假如蝉娟不是为自己“微弱的生命”代替了屈原“这样可宝贵的存在”而感到幸运;假如高渐离不是在刺秦的紧要关头失败,而是被酷刑折磨而死,都不妨碍整个作品成为一部悲剧,但给人的美学感受,决不是目前的这种崇高和感奋。

  抗战时期国统区历史剧充满崇高的形象、庄严的气氛和昂扬的格凋,在完整地体现历史性与悲剧性的统一的同时,又具有鲜明的民族风貌和时代特征。他们不仅没有陷入把悲剧视作“生存本身的罪过”的泥淖,并且扬弃了古典悲剧用不可知的命运和人物的性格缺陷来解释人物的悲惨境遇,渲染恐怖气氛,以达到“净化”心灵目的的手法;代之以乐观向上的情绪,以中华民族历史上的英雄人物的光辉事迹为题材,使人们从悲愤中获取战斗胜利的信念和力量。国统区史剧家成功的艺术实践,大大地推动了中国现代悲剧艺术的发展,并在世界悲剧艺术中独树一帜。


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